Mariano Apa

Disegno e Architettura quale strumentazione concettuale per esprimere di sé medesimo la intima necessità di un lasciarsi dimostrare sinceramente disponibile alla forma. La pierfrancescana idea del progetto come disegno che proclama la forma presiede alla decostruzione del progetto altrimenti dimostrabile quale esercizio di manualistica. La decostruzione in Giuliani è la liturgica proclamazione della forma che sublima nella idea la magmatica riconoscibilità dell’esistenza. Una “riconoscibilità” che aspira a mostrare la giustificazione della stessa esistenza in virtù della forma definita. Nella realtà fenomenica del travertino ecco che il vento piega la foglia della scorza della sbucciatura, che il vuoto si impossessa realmente della astratta pienezza, che vortici di incarnati e di inarcamenti definiscono la energetica liberazione da scoliotiche ingessature. Nella rigidità della forma che sublima, tutto si muove perché tutto vive.

La scultura con travertino e il disegno su carte e cartoni con pastelli e cere, tempere e matite, sono per Giuliano Giuliani la verità dell’esistenza giustificata. Giuliani è afferrato addirittura sciamanicamente dalla forma. La predestinazione naturale – e certamente non naturalistica e probabilmente, anzi, antinaturalistica – alla esaltazione di una morfologia dell’impiegato materiale – quando il travertino, come si sa, in Giuliani è corpo vivo del pensare ed è eros purissimo dell’esprimersi – perviene in Giuliani alla proclamazione della propria oggettivata intimità del suo stato di sincerità: la “sincerità” di cui spiegava Montini nel proprio magistero di Papa Paolo VI in Cappella Sistina nel fatidico 7 Maggio del 1964. Sincerità in quanto spazio/luogo della propria riposta coscienza dove davvero nominare i nomi della realtà, in una radicalità della nominazione che è lacerante e splendida modalità della meditata e perseguita ed elaborata e nutrita e trasfigurata espressione. Sincerità del proprio animo come riconoscimento disarmante del proprio statuto di persona che scolpisce, che è riconosciuto, da sé medesimo, in quanto artista e artista che scolpisce e che accarezza il vuoto per ascoltarne sentimenti e idee.

Un essere sincero che certamente si dimostra essere realtà etica che si elargisce nella sostanza del proprio lavorare di ricerca e di opera realizzata; ma che, eliminando qual si voglia dato ideologico, perviene al recupero, maritainiano/severiniano, del fare come regalità dell’artigianato e dunque come aristocrazia di un fare che è declinazione pierfrancescana dell’umanistico perseguito progettare. Bandendo qualsiasi nomenclatura dei Postmodernismi, Giuliani inanella e rielabora i linguaggi della modernità per ribadire l’assunto dell’umanistica icona perfettamente squadrata nelle referenze che chiamano in causa la formulazione teologica e l’assunto linguistico delle coordinate dichiarate da Giuliani, Michelangelo e Arturo Martini e Brancusi. Nella consapevolezza non scolastica, bensì proprio maturata nel fare e nel fare del pensare e del ricercare, Giuliani giunge alla definizione di una modernità che esperisce le sconfitte della storia nel respiro di un afflato che forgia la terra in quanto viva anatomia e ristabilisce l’armonia di un ricongiungimento tra le parti che è dichiarazione di una fede dove il frammento è il tutto dell’opera, perché l’opera aspira a definirsi, e dunque a riconoscersi, in quanto opus. 

Dalle primitive/primordiali donne stese e sezionate, dai primi cippi di toraci di tronco d’albero o di corpo umano, Giuliano Giuliani persegue la propria ricerca sui volumi in quanto insofferenza dei pieni che debbono maturare nel vuoto, nel pneumatico pensiero di una condizione originaria sempre riaffermata, sempre ricreata. Lo statuto della scultura di Giuliani è da sempre originariamente sacra, spirituale. Il rilkiano sguardo di una bellezza tremenda, impone al giovane artista l’interrogazione tra espressività della materia e declinazione concettuale del materiale. Negli anni Settanta erano Particolari e Parti anatomici, là dove la “sezione” era la “ripartizione” dell’unità, e si vedono costì le Donne e monti, Donne e albero dove di ciascuna la propria nudità esponeva la verità del corpo in una rispecchiante propria giustificazione. Con il 1989 di Androgino l’anatomia si mostra analogica del corpo geometrico di una archetipica architettura: così degli anni Novanta Tempio, Mensola, Muro, Eremo, Vasca, Montagna Cattedrale, Fontana. E l’opera è anche spazio costruito, progettato per poter essere abitato. Tronco e Ulivo prefigurano gli avvitamenti inquietanti dei Fiori di K. Blossfeldt, le messe in rappresentazioni di Presepe, del ciclo della maturità a partire dal Grande Gennaio del 2005, giungendo agli sconfinamenti tra 2009 e 2013 con le rivisitate Mattezzina e Piccola vuota e alle splendide: Angelo, Valle e Nicchia, Caravaggio, del 2009/2011, fino alla primizia di Prima e indifesa, del 2013.

La solidità del cubo e del parallelepipedo, della piramide e del trapezio, le realizzate ruotanti sfere incastrate ad anamorfosi di trapezi, si sfaldano davanti l’evidenza del disegno del vuoto. Giuliani scolpisce per disegnare e disegna per scolpire. Le figure geometriche reinventano una non-euclidea spazialità che si incrocia con una quantistica temporalità, così che il lavoro realizzato fa rimanere sul tavolo la polvere di un minimalismo spurio, un minimalismo tenuto di conto soltanto per essere contraddetto nella versione ideologicamente tautologica, per essere quindi decantato come alfabeto cézanniano che viene elargito in briciole come lasciate cadere per dimenticanza. In verità il suo sostare assai in lontananza dal pensiero tautologico conduce Giuliani alla edificazione di uno spazio da abitare. La referenza dall’artista indicata, del Brancusi virato su Arturo Martini, sfalda la possibilità della lettura nell’altra intrigante referenza, che tenga di conto di Brancusi il suo sodalizio con Duchamp. L’artista di Ascoli Piceno segue e ascolta, vede. Ma è alternativo alla ricerca che conduce alla “opera in bianco” – per rimandare alle belle pagine di Paola Mola, con cui si ribalta la Yourcenar –. Come si distanzia dal Duchamp che dialoga con Brancusi, così Giuliani se comunque insegue anche la Margherite Yourcenar nella sua Oeuvre au noir, dall’interno della fiamminga  Maison de la littérature, verso le antichità nell’aperta solarità della Villa di Adriano, in quella Tivoli del 1924, l’artista si avvicina più alla dolce inquietudine della alternativa Cristina Campo.

E la Campo che scriverà poi di Monaci alle icone e del Mattutino del venerdì santo, Diario Bizantino: costì come prefigurate nella Firenze del 1954 con la Mostra dei Quattro Maestri, ovvero Masaccio, Paolo Uccello, Beato Angelico, Piero della Francesca; inseguiva il dialogo di sodalizio con Fasani, Draghi, Orelli e, quindi, il Leone Traverso ad Urbino – e la fiorentina felicissima scultura di Venturino Venturi, ovvero, alla tedesca lingua “urbinate” con Traverso con il quale si rigira verso Mario Luzi, Pier Francesco Marcucci, Aurora Chenu, Tommaso Landolfi, Oreste Macrì: che con la personalità, assai cara a Giuliani, di Carlo Bo sembra, proprio, di riattraversare la Firenze del Frontespizio nella Urbino riposta tra piazza Repubblica e piazza Rinascimento, insieme a Carlo Ceci con Volponi e Renato Bruscaglia e Giorgio Bompadre –. La struttura geometrica sottesa alla figuratività nell’opera in Giuliani acquista la autenticità di immagine nella propria condizione architettonica, nella scultura così che sembra come evocare il costruire architettonico arnolfiano e masaccesco. Il pensiero dell’ arte dell’Umanesimo si coniuga in un incastro di copula mai interrotta con le grandi stagioni della civiltà contemporanea. Costì appare, il sentimento dello spazio nell’opera di Giuliani, attiguo a quanto svolto genialmente da Terragni, certamente più che da Piacentini, finendo alle sollecitazioni della militanza contrapposta tra Richard Meier e Frank O. Gehry.

L’iconologico trionfo della euclidea trasparenza nel geniale Danteum – ad esempio – ristabilisce e conferma i termini impiegati da Giuliani nel suo procedere, che risulterà più che lontano dalla pur a lui suggestionabile liciniana Archipittura, lasciando libera anima e mente sì che Giuliani si confronterà nell’ambito di quel costruire albertiano rilevabile dentro l’opera dell’Angelico – secondo le rilevate indicazioni di Krautheimer e della Castelfranchi Vegas –. Ribadendo Giuliani nella sua opera una sostanziosa teologia della partecipazione che si esprime nella pratica di quel “togliere” materia alla materia per dare consistenza alla definizione di sottigliezza in quanto leggerezza. Traducendo il minerale in vegetale, la pietra in pianta, trasmutando il “blocco” in “foglia”. La sostanza materia diventa energia del gesto. La pressione del condensare si traduce nell’assunzione di fiato, alito, respiro: il fiat lux della sublimazione nel trascendente di una materia che si scopre essere verità della creazione – e la rappresentazione di tale intenzionale procedimento è dettata dalla sequenza della Genesi secondo la lettura di padre Semeria con il genio di Adolfo Wildt –. La materia nel lavoro di Giuliano Giuliani si proclama per quel che è: materia di spiritualità. La scultura di Giuliani è opera di spiritualità, prima di essere realizzata in quanto tipologia del “fuoco liturgico” svolgendo la competenza liturgica – splendidi ed elegantissimi, e ammirati da Mario Botta e Salvatore Settis, sono altare e ambone a San Pietro Martire ad Ascoli Piceno, ad esempio; oltre a numerosi altri progetti proposti per richiesta di committenza, come per il progetto della chiesa di Don Bosco in Diocesi di Terni –.

Il Beato Angelico rimanda, nella terra di Giuliano Giuliani, al Giovan Battista Salvi e alle problematiche di Federico Zeri svolte dal 1952/1957 nella “arte senza tempo” della Pittura e Controriforma. Zeri a Sassoferrato, con padre Stefano Troiani, incrocia l’amore per l’arte da parte di Paolo Volponi e rimanda alla geografia di religiosa arte che faceva definire questa terra, da Carlo Bo, una “città dell’anima”. Una geografia morale e culturale, artistica, che nell’arte squaderna verità e bellezza con Volponi le proprie Porte dell’Appennino, 1960 – ristabilendosi poi nelle Cantonate di Urbino, 1985 – e a dilagare nei campi e colline rilette da Mario Giacomelli e da Tullio Pericoli: là dove la letteratura e l’arte informano un intimo enciclopedismo di Arti Liberali a pensare l’ascolto delle “verità ultime”, come nei madrigali di De Signoribus. In Marche ’08, per il Salvi del 2008, potevo scrivere: “Giuliano Giuliani si propone come un architetto della superficie.

La costruzione del vuoto è la possibilità che i volumi permettano l’abitabilità dello spazio, che è uno dei modi per poter tentare di abitare il tempo. Questa di Giuliani è la scultura del tempo, della energia di una ricerca dello spazio come abitabilità delle origini che a ciascuno è dato ripercorrere come interiore itinerario della propria formatività. Tra Wildt e Lo Savio, nei confronti di Martini e Giacometti, Giuliani ha un debito che assolve nel proprio lavoro con Umberto Peschi quale referenza di un’arte praticata nella esemplarità della moralità, della etica che non sconfina mai nella ideologia, nella possibilità che all’arte si addica il respiro della religiosità, di quel sentimento dell’umanità che rifonda la identità dell’arte come strumento di verità nella bellezza”. Il poter nominare la “verità nella bellezza” significa nell’arte di Giuliano Giuliani ristabilire la lettura che dell’Angelico dette, con la passione della filologia e la partecipazione dello storico, Miklòs Boskovits – preciso e poetico il titolo del volume del 1994: Immagini da meditare. Ricerche su dipinti di tema religioso nei secoli XII‐XV –. Giuliani del Beato Angelico porta seco i silenzi del convento di San Marco e i pensieri di quelle immagini viste alcune volte nei pensati e felici viaggi che lo hanno condotto in Provenza e in quel di Lione che gli ha permesso di vedere e sostare innanzi al racconto del “lavoro” nella Inspiration chrétienne là al Museo des Beaux-Arts, meravigliosamente eseguito sulle paretidel monumentale scalone da Puvis de Chavannes.

Corrispondenze e assonanze si rincorrono calme come onde e come criniere di monti che l’artista di Colle S. Marco di Ascoli Piceno ama percorrere per sentieri felicemente alti e perduti tra nebbie e nuvole. Di là dalla burocrazia del figurativo e dell’astrattismo, Giuliani appartiene alla generazione edotta – dall’Informale e dal Concettualismo, dalle ansie dell’Avanguardia e dalla libertà dello studio – nella libertà della propria necessità linguistico stilistica, dentro una cultura della poetica che scavalca le finzioni critiche dei pregiudizi ed informa con prefigurazioni iconiche una alterità che sublima la condizione fenomenologica della realtà in corpo vivo di religiosa anatomia. L’Androgino diventa Angelo, e declama l’Annunciazione come spazio che accerta dell’opera quanto  l’artista sia riuscito ad imporre, di giustificarla, l’opera, assumendo nel proprio cuore la responsabilità di una necessità, di una libertà, di essere l’opera abitabile e, di più, di essere giustificata per condursi a imporsi come spazio della abitabilità: un “lasciarsi abitare” che è grazia ricevuta e fatta propria, trovata. La materia della spiritualità plasma il pneumatico spazio tempo che impregna l’opera della propria verità, di essere realtà abitata dalla forma. Nella compagine linguistico stilistica della decostrutta architettura dell’immagine, la sostanza è la giustificazione della forma, è la realtà del ribadito statuto originario dell’immagine che decide quanto della profezia riposi nell’opera che si lasciaabitare dalla forma.

Assisi / Sassoferrato, Febbraio 2014