Fabrizio D’Amico

C’è una linea lunga e serpeggiante, distesa attraverso molta scultura europea della prima metà del secolo – non univoca né senza oscillazioni, quella linea, ma pur infine nitidamente tracciata, e riconoscibile – a monte del lavoro di Giuliano Giuliani. Muove forse dal tempo più misterioso di Martini, quegli anni Quaranta nei quali sembrò che tutto egli rinnegasse di quanto aveva sino ad allora pensato. Poi risalgono all’indietro, il pensiero e lo sguardo di Giuliani, sino ad un cespite della plastica del secolo qual è il Prometeo di Brancusi, del 1911.

Di lì ripensa gli esiti, i primi maturi, della ricerca di Henri Moore al ritorno dall’Italia, e al tempo dell’incontro fecondo con il surrealismo: e di Moore sembra interessarlo soprattutto la congiuntura – verificatasi nel gruppo britannico di “Unit One” – che vede lo scultore prossimo alle propensioni ‘organiche’ della connazionale Barbara Hepworth: oscillante allora, anch’essa, fra tensioni alla forma pura e memorie surrealiste. Infine, last but not least, è la ricerca degli anni Quaranta e Cinquanta di Arp a sedurre Giuliani: quella volontà, in particolare, tante volte dichiarata dall’artista alsaziano (il cui tempo ‘surrealista’ era stato non per caso una delle fonti più frequentate dalla Hepworth), di dar vita con la sua scultura a forme che siano prossime ad una nuova nascita, che conservino il sentore del grembo, senza ripetere nessuna forma già esistente. E forse, attraverso Arp, finisce per orientare Giuliani, soprattutto in certi suoi passaggi d’anni Novanta, anche l’opera di Alberto Viani. Da fonti diverse, dunque, scalate lungamente nel secolo trascorso e neppur tutte strette fra loro da un vincolo di stringente dipendenza reciproca, oscillanti fra ricerche d’ordine astratto e suggestioni umanistiche, muove Giuliani. Del quale forse troppo spesso, all’opposto, s’è sottolineata (ed io stesso fra molti altri) soltanto la vocazione a una separatezza, nell’eremo dei monti marchigiani, che se è certo reale condizione d’esistenza, e rispecchia una vocazione profonda dell’animo, non ne ha impedito uno sguardo largo e consapevole dato oltre, e ben oltre, quei suoi confini.

Così, ad esempio, possiamo ancora oggi guardare con stupore agli esordi – ormai lontani, annidati come sono nella prima metà dell’ottavo decennio del secolo scorso: e sono trascorsi da allora oltre trent’anni – prossimi ad una pur volutamente imperfetta figurazione di Giuliani: a patto però di riconoscere in quei primi passi dello scultore (e in altri che di qualche tempo li seguirono, sedotti soprattutto dall’inquieta affabulazione dei “teatrini” di Martini: come, ad esempio, Donna e albero, del 1987 circa) non solo e non tanto una ancora irrisolta dimensione linguistica, ma una precoce configurazione di quel bilico che, se in un prossimo futuro saprà vestirsi di diverse apparenze, rimarrà durevolmente a caratterizzarne la ricerca. In ciò ripercorrendo, Giuliani, proprio una delle chiose linguistiche proprie di quella scultura che, s’è detto, ne ha nutrito per prima i passi maturi. Una memoria di forme organiche è infatti resistente, ad esempio, ne I fiori di Blossfeldt, in un Senza titolo del 2001 e ancora in Ostia (ripresa e condotta a compimento nel 2004), tanto quanto lo era in Per Antelami del ’95 o ancora nell’Ulivo del 1990. Proprio in Ostia, d’altra parte – opera capitale nel percorso dello scultore, e la cui doppia datazione che le spetta, 1997- 2004, quasi emblematicamente lega un suo tempo più remoto alla ricerca odierna – Giuliani profonde altri suoi talenti che occorre riconoscere ormai come essenziali: primo fra tutti quel “processo di smaterializzazione, di scavo, di svuotamento con cui egli trasforma il blocco compatto e duro in una lamina sottile dagli andamenti modulati”, secondo quanto ha ben scritto di recente Carlo Lorenzetti.

In ciò, egualmente, ponendosi nel solco di una prassi moderna della scultura che fa capo proprio alla tradizione che è stata di Moore e della Hepworth, e che si è riversata analogamente nell’opera più tarda di Arp. Certo, dirimente è poi nel caso di Giuliani, qui e altrove, la partenza dal travertino, che egli ha nel tempo eletto a suo materiale esclusivo: dalle sue lacune improvvise, dalle sue ferite ed erosioni impreventivabili, che il lento lavoro di scavo cui la pietra è sottoposta evidenzia; lacune e ferite che saranno qui sanate, con gesto riparatore, dal gesso e dalle resine, e là invece lasciate in vista. Sono, quegli squarci inattesi e quasi crudeli che un processo imperfetto di sedimentazione secolare impongono al materiale, la sorpresa e il rischio di Giuliani: rischio consapevolmente assunto, e garante di un’opera da cui ogni orgoglio classicistico è bandito; e in cui precipita, come in una voragine ansiosa, ogni meta di perfezione. L’irrecuperabilità, allora, di una intatta perfezione di forma prende figura nell’opera di Giuliani attraverso quelle ferite, attraverso quei colpi reiterati inferti all’integrità della pietra (e identicamente nella carta: giacché negli splendidi e pochissimo noti suoi disegni si riproduce proprio quel lungo e ossessivo lavoro di scavo, teso alla ricerca di una smarrita integrità, alterno fra ferita e suturazione, che è alla base del lavoro scultoreo).

Ne nasce un’immagine turbata nelle corde più profonde dalla malinconia, sentimento proprio d’ogni poetica autenticamente neoclassica: in cui la nostalgia di un bene irrevocabilmente perduto si fa, essa stessa, luogo di nuova bellezza. Il ‘luogo’ di Giuliani sarà allora quello della trasparenza, della lacuna, dell’assenza; della rinuncia alla materia intesa come ingombro, come peso, come demone autoreferenziale; e della sua assunzione – all’opposto – come traccia, soffio, memoria. E le sue ‘figure’ avranno la levità della danza, l’incerto andamento dell’onda: flessuose, incerte del proprio destino, abbandonate a un loro ritmo segreto, diranno solo di anse e viluppi, di nodi ed inchini, di ripiegamenti e nuovi slanci: così, ad esempio, Vela, Gilberto ed Elmo, Spirali. Infine, un altro talento ha quel suo ‘luogo’; e ne vivono molte sculture, recenti o ormai lontane: un ‘luogo’ in qualche misura antitetico a quello che fondano altre sue sculture – a testimoniare ancora una volta come questa ricerca non sia lontana dalle ragioni trepide d’un animo, né chiusa nell’egida di una forma tetragona all’umano. È il luogo del nascondimento; un luogo raccolto e chiuso in sé, fino a farsi anfratto, ricetto, grembo. Un luogo ove abita l’ombra, percossa appena dalle brevi lame di luce che vi penetrano dalle ferite impresse sulla pietra; e, forse, il mistero.