Mariano Apa

Solidificare il vuoto per sopportare il pieno, in un procedimento che toglie “per aggiunta” nell’apparente paradosso di una pratica in cui si esalta l’intuizione di quel legare Wildt a Lo Savio - là dove il lucidato è la trasparenza per giungere, giungendo a definire un arcaismo che, negli anni, sempre più si depura dagli ideologismi primitivistici e confessa gli intimismi di quelle suggestioni primordialiste decantate nella “regione delle Madri”, per via di un Ciliberti in dialogo con Licini.

Tra il rigore della forma della astrazione e l’immaginazione inquieta e affabulatoria della figurazione, si giuoca il ruolo del pilastro dell’intera architettura, di quell’Arturo Martini con cui ciascuno di noi mai finirà di “fare i conti”. Tutte le referenze critiche, tutti i luoghi della storia, sono da Giuliani come evocati e immediatamente resi evanescenti. Si tratta di percepire, affrontando l’arte di Giuliani, quei capitoli e quei protagonisti della storia dell’arte, come contestualizzanti indicazioni che ci fanno affrontare il suo lavoro ma che, proprio al cospetto della specificità dell’opera di Giuliani, ecco che presto si dileguano e ci si permette di abbandonarci, almeno per un po’, all’emozione dell’erotizzato respirare di questo travertino, autentico biologico corpo chiamato e, quindi, dall’artista inseguito, cercato, lambito, preso, catturato, posseduto: abbandonato poi nella nostalgia, quando l’artista volge il suo sguardo all’intuizione di un approssimarsi di una “altra” opera, nella “diversità” di costruzioni figurali a riconfermare la coerenza di quell’interiorizzante ed unificante spunto poetico con cui in Giuliani si pratica la definizione della unicità della propria concezione artistica. Armando Ginesi ha centrato la questione, proprio qui a Loreto, oramai al termine dello sgranare di due decenni trascorsi. Nel 1987, infatti, Ginesi ordinava e presentava una importante mostra che si poneva in “rassegna” alla storicamente meritoria rassegna internazionale delle “Cappelle Musicali”. Così nella lauretana Sala Sangallo, il 15 aprile si inaugurava: “Sei scultori di «Bottega». Paolo Annibali, Egidio Del Bianco, Giuliano Giuliani, Beatrice Muzi, Umberto Peschi, Valerio Valeri”, e benissimo Armando Ginesi spiegava: “Una mostra di questo tipo, che vede raccolti cinque giovani attorno alla figura centrale di un maestro, ha certamente un buon sapore d’altri tempi, quando la ricerca espressiva passava attraverso un impegno lungo e approfondito anche di «Bottega» per appropriarsi di quella technè e di quella praxis indispensabili alla formazione di un proprio stile individuale, che è poi la struttura grammaticale e sintattica particolare nella quale si incarna la potenza universale della parola”.

L’impegno “lungo e approfondito” testimoniato da Umberto Peschi – scriverà Giuliani, nel 1993: “Anima che vive nelle penombre, in una casa ferma nel tempo della semplicità, dell’essenziale; integrandosi con sacro rispetto agli intonaci, dal buio al bianco. Il tempo, nella cucina, illuminato ma immobile, da una lampada astratta. Il silenzio del tempo scandito da due anime da pappagallini. Una tavola apparecchiata da una poetica quanto razionale disposizione di libri, cataloghi, recensioni, lettere, un parlare ininterrotto” e quando sono nella “piccola stanza” che è “occupata quasi interamente da un tavolo da lavoro che finisce dove si apre una finestra” eco che “è il miraggio, il nuovo, sono emozionato, parlo a fatica ma voglio testimoniarla a Umberto la mia riconoscenza. Sono di fronte a qualcosa difficile da descrivere, forse il tempio nascosto della creazione.” - conduce al significato etico del praticare l’arte e della scultura in cui si deve affermare il valore morale di quel praticare che svela il significato della disciplina, il valore degli esercizi, della fatica, la naturale disponibilità all’ascoltare come pratica maieutica dell’immagine “che appare”. Ed è questa precisa affermazione della disciplina, questa intima costituente morale del proprio agire, che informa in Giuliani la referenza a Peschi e che permette al giovane di catapultarsi alle radici storiche di Wildt, da cui si porta in seco la possibilità - per il marchigiano di agganciare i fermenti e le reticenze e inquietudini della modernità – da Martini ad incipit - da parte degli “allievi” di quel genio “del marmo” ambrosiano: da Minerbi a Melotti, a Fontana .

Annotando, Giuliani, che negli spazi dell’abitazione-laboratorio di Peschi, si rivela il sacro (nel “rispetto” per gli intonaci), e la astrazione (della “lampada” - di Balla, del 1909 -) e la razionalità (gli oggetti disposti sul tavolo), nel silenzio “scandito del tempo”; sembra come fotografare i significati perseguiti dal suo praticare la ricerca artistica. Come un eremita, da quell’eremo ascolano di San Marco, Giuliani persegue la scrittura degli aurorali silenzi con cui visualizzare la sacralità del travertino sublimato nel gesso quale protesi biologica, incastro di pareti a pareti per poter spiegare la qualità della razionalità, dell’astrazione. Se si persegue una figura da costruire, la figura è forgiata dentro un ben definito pensiero della forma. In questo senso si spiega l’ardire di Giuliani a scalfire i naturalismi della decorazione con la qualificazione linguistica del materiale impiegato così da risolvere in rinnovamento della pratica scultorea l’altrimenti persistente foraggiare di un “fare per fare”. E, altresì, la “qualificazione linguistica” non propone retaggi concettualisti, che restano estranei alla formazione e alla concezione del lavoro artistico, in Giuliani. Si tratta, invece, addirittura di un recupero neoidealistico di quel “fare” concepito da un Mario Rivosecchi con Fazzini, che conduce all’affermazione della idealità della forma. Un recupero non tradizionalista della forma che sgancia gli ormeggi delle comodità culturali per far volare altissimo lo scultore e per permettergli di decidere non la neoclassicità della costruzione, bensì il valore forgiante, fondativo, della forma. Forma come struttura ideale della figura. Con cui l’immagine della opera è decisa nella contestualità ideale - e idealistica - della pratica artistica, dove si può evincere la felice fatica della intuizione affermata. Fin dalle primigenie rappresentazioni dei nudi corpi ad accompagnare le sinuosità delle pietre grandi, Giuliani vira - e si dice del suo scolpire specifico in pietra - verso una disposizione di blocchi come di una messa in scena che reclama, pur se in modo spurio, l’affronto di una spazialità “della rappresentazione”. Nel senso che sia che l’opera fissa particolari anatomici, deformandoli ora in una espressionistica tensione e ora in un retaggio monumentale proprii del novello scultore entusiasta della materia - la “felice dannazione” del travertino -, sia che l’opera, insieme ad altre sue opere, vengano distribuite nell’incastro di spazi organizzati nelle stanze con pareti di muratura o di alzati telai o all’interno di mobili-vetrine quali teche dal sapore di egiziani sarcofagi reinterpretati in quel da “primo Novecento”; l’artista svolge la interiore necessità di spiegarsi per la categoria dello spazio.

E se tale necessità - di regolarsi l’artista sull’ opera in quanto collocata e definita nei confronti della categoria dello “spazio” - può forse evocare, pur da molto lontano, un lascito nei confronti di evocate concezioni da Neoavanguardia - quel proprio “istallare”, quel definirsi dello spazio come dell’opera in “fenomenologia del comportamento”-, è certamente da vedere in anticipo un recupero, invece, della tradizione dell’opera letta nella sua sacralità. Fin dentro quella particolare “istallazione” che è il “Presepe” in chiesa rupestre a Matera, là dove il primitivismo degli slabbrati affreschi aggetta nello spazio per diventare telo di travertino a forgiare l’idea della Mangiatoia, della Cometa, della Natività, fin dentro, ovvero, una sorta di astratto naturalismo con cui nominare i luoghi della narrazione, dimostrando che l’istallazione può non cedere alla tautologia concettualistica e può non concedersi alla illustrazione decorativistica. La sacralità del racconto viene ad identificarsi con la sacralità del lavoro che forgia il pensiero della figura. Così la sacralità dell’opera è la religiosità della propria natura. Natura nel sacro della cava, in quanto travertino del corpo appartenuto al grembo della Terra, da cui viene posta in vita, dal cratere della cava in quanto luogo miticamente ancestrale, di una primordialità che apre alla religiosità della esistenza, del vivere delle forme dentro la biologica conformazione della pietra. Per Giuliani il travertino è anatomia pulsante. Muscolo teso, scheletro articolato, corpo vivo dal respiro ansimante, ulceroso, trafitto di dolcezza e di eroticizzata castità. Che le donne del suo travertino si muovano in claudicanti movimenti, prefigurano i cartigli arrotolati delle sculture a pareti infinite lungo l’invisibilità dello spazio tempo immaginato. La qualificazione figurale svanisce nella evidenza del pensiero dilatante. Un pensiero dell’immagine che informa la figura e decide la qualificazione spaziale della anatomia rappresentata.

Così le ultime tipologie sacre - e si dice degli amboni, altari, tabernacoli, sedie vescovili – vanno a costruire l’architettura dei significati nella evidenza di una luminosità che invita a considerare del travertino la propria sua intima realtà spirituale. Che il corpo nudo sia nudità di tronco d’albero, Giuliani lo aveva dimostrato in gioventù quando studiava la figura in quanto realtà del movimento, quando ancora l’avanguardia poteva essere la scolastica manualistica della referenza culturale. Quando realizza “Androgino”, infatti, si evince come il giovane della cava di S. Marco guardi alla contemporaneità in una forte imprimitura classicheggiante. E non tanto per la sacralità della realizzata rappresentazione, quanto per quell’inseguire nella iconologia della tematica la unione di figura e astrazione, di pieno e vuoto, come davvero intime unità da cui prorompe la costituzionalità della tematica affrontata. E con le opere attinenti alla referenza dei “Fiori di K. Blossfeldt”, Giuliani, rielaborando gli intrichi del fotografo scultore tedesco, raggiunge la sapienza della scultura, là dove il virtuosismo non si acquieta nel presenzialismo dell’evidenza ma trionfa nella umiltà del pensiero interiorizzato. Pensiero che “dal di dentro” scava e forgia la “figura”.

Così come accade in “Gilberto ed Elmo”, “Grande Gennaio” e in “È risorto-spirali”. Ovvero come accade in significative opere anche negli ultimi tornanti dei recenti anni, dove la maturità e la sostanza dell’intuizione affermano di Giuliani un protagonismo appropriato alla cultura artistica contemporanea in Italia. Squadernata la teoria delle iconografie dove trionfa la capace modellatura del travertino e del gesso ad incastri di pieni e vuoti, a evidenziare delle sue opere intese quale fibrillate foglie di acanto come se tratte da un incunambolo trovato tra i silenzi di un Monastero, Giuliani nelle sue opere viene sempre più a definire i ritmi spaziali per poter declamare l’identità del tempo. Allo scultore preme proprio la definizione di tempo all’interno di una fenomenologia dello spazio che permette di visualizzare il proprio definito pensiero della figura. Una “figura” intesa come “stagione” e come dimensione della “interiorità” vissuta, come “memoria” e come “visione profetica”. Questa scultura di Giuliani ambisce a visualizzare la religiosità di una verità che si proclama in quanto bellezza della verità.