Osvaldo Rossi

Il gesto è traccia,
indizio e
leggerezza

(...) Riprendere tale paradosso ed attuarlo in nuove sembianze metamorfiche dello spazio-luce-materia possiamo ritenere il costante impegno dell’artista. Nella sua attività plastica occorre distinguere tre fasi. La prima risale agli anni della formazione all’Accademia di Belle Arti di Macerata, a meta degli anni ’70, quando sotto la guida dello scultore Valeriano Trubbiani ha eseguito anatomie parziali modellate su una pietra porosa, opportunamente levigata, ma che non aveva del tutto dimenticato la sua primitiva elementarietà materica. Accanto al necessario modellare, imposto accademicamente,  egli seguiva la lezione innovativa delle recenti tendenze informali, che avevano riproposto l’urgenza della materia nella sua insuperabile naturalità. Incompiutezza e sollecitazione espressiva erano i poli dialettici del suo argomentare.

Appariva così ben giustificata la dizione di “anatomie incompiute” relativa ai primi lavori dall’emblematico titolo Particolari anatomici, presentati alla prima mostra (Galleria “Nuove proposte” di Ascoli Piceno) nel 1975. Di rilievo Glutei, ove si nota la suggestione di Jean Arp del Torso-Garbe (1956) dell’omonima fondazione a Clamart Meudon, ove la tensione plastica della figura è esaltata dagli effetti luministici del travertino. La triade forma-materia-luce ha trovato qui la sua prima convergenza in un’assegnazione volumetrica realizzata in equilibri di masse non definite. II colore, come reciprocità di ombra-luce o meglio, plasticamente, come luce interrotta della materia, una sua diaspora, aderendo alla superficie del travertino ne faceva emergere il contrasto tra parti levigate e grezze. In breve, l’opera si dava come frammento, come interrompersi di volumi e di masse, nei segmenti di luce che l’attraversavano, conferendo vitalità alle ombre. “È sufficiente... un’occhiatafugace, per rilevare che in questi lavori vi è una convivenza ‘democratica’ tra masse lavorate e superfici al naturale, tra elementi che tendono alla definizione anatomica e frammenti materici che descrivono se stessi. II tutto concorre ad una vigorosa affermazione plastica, accentuata dalle morbide ombre che bagnano le zone lavorate e, soprattutto, da quelle fratture da luminismo caravaggesco che definiscono le superfici grezze”. I termini impiegati di “superfici grezze”, “definizione anatomica”, “frammenti materici” e “morbide ombre” non disgiunte da “fratture luministiche”, evidenziavano allora una scultura che si situava tra superficie e traccia, tra luce ed ombra, secondo una bellezza colta non idealisticamente, ma nel coinvolgimento contaminante della materia. Giuliani ha poi approfondito tale ricerca estendendola alla figura umana colta nella sua interezza.

Ha notato: “Dal 1976 al 1982 e venuta fuori l’esigenza di completare la figura. Allora ho incominciato a scolpire anatomie complete perché avevo l’esigenza di vedere il corpo intero. Proprio gli anni Ottanta sono stati caratterizzati da un ritorno al figurativo, come appare, tra le altre, in opere Donna dal viso verde del 1988, Androgino dell’anno successivo, Donna con albero del 1987-1989 di scoperta adesione martiniana. Dietro ad esse non vi era alcun presupposto teorico precostituito, ma solo un’esigenza pratica e personale di quel momento. La figura ha una dimensione pisanesca; c’e la torsione, la tensione, un gusto di manipolare la pietra, forse un senso drammatico. Tale discorso è stato in ogni caso puramente occasionale”. Nonostante sia qui dominante la figura umana, le prime forme plastiche della sua scultura non rivendicavano più la centralità del soggetto. Essa diventava un pretesto per chiarire le proprie idee circa la forma con il suo interrompersi, torcersi, ritrovarsi in un nuovo slancio. Tra l’altro, Giuliani ha dichiarato di richiamarsi ad esempi gotici, ottenendo gli stessi effetti utilizzando non il marmo ma il travertino. La nuova figura ed il gusto di manipolare la pietra risarciscono un classicismo sentimentale, patetico. Le sue figure hanno uno slancio e una dinamica in cui naturalezza ed armonia acquistano nuova potenza plastica, che è insieme anti-eroica e senza tempo. Non è però accademica. Giuliani affronta con decisione e con umiltà la figura, ricompone le misure del corpo, già spezzate, frantumate, deformate, in rinnovati equilibri e tensioni. (...) Giuliani nell’opera del 1987-1989 relativa al soggetto martiniano dal titolo Donna con albero, di maggiore grandezza, accentuava l’elemento espressivo, la tensione quasi drammatica della figura, dove si poteva notare una situazione di simbiosi donna-natura, assorti in una reciproca appartenenza, in un problematico radicamento.

Eremo San Marco Grotta Beato Corrado Besalu' 1994.3
Besalu 1994.2 Besalu 1994.1 Catalogo della mostra
Fossato Di Vico Catalogo Fossato Di Vico Catalogo Bianco e Nero 1997


Sul finire degli anni Ottanta si è avuta una terza fase, connessa alle precedenti: il recupero occasionale del frammento come indizio ed espressione diaframmatica, come ricerca. Ha spiegato: “Mi sono ancora una volta confrontato con la mia esigenza di figura, che poi è restata sino ad oggi la stessa. Centrale è per me il problema dell’immagine, non della figura pura e semplice. L’immagine è costruita con due elementi: l’occasionalità, che è molto importante, e la contemporaneità, che è una sollecitazione di domande e risposte attuali. (...) Ho ripreso nel 1989 con un desiderio forte d’innovazione, favorito anche da incontri con alcuni critici e dalla vincita del “Premio Marche” di quell’anno, che mi hanno convinto ad abbandonare il figurativo”. Giuliani aveva presentato alla rassegna marchigiana tre opere significative del nuovo corso. La prima, dal titolo La Bella, segnava un momento di passaggio verso la fase più attuale. La trilogia comprendeva anche La Barca e La Caverna, che suscitarono grande interesse. In particolare La Bella era un vero e proprio spartiacque perché l’esigenza di figura di prima persisteva negli “oggetti simbolici di un colle, della campagna, di una donna..., evocazione ancestrale della Dea Terra, della Fertilità”. Nella stessa direzione si muovevano le altre due sculture. “II corpo della placenta della Terra, la Caverna è svuotata e diventa un involucro leggero dove pesa il vuoto di una interiorità ‘coperta’: dallo Igloo di Merz alle pietre scavate di Anish Kapoor, Giuliani ripropone nella sua tradizione il tema del pieno e del vuoto in chiave archetipica nel rimando ancestrale alla Caverna del Platone. (...) L’incontro plastico tra la pietra e l’artista, nell’originaria apertura affrancante dello spazio, ci costringe ad approfondire alcune nozioni sopra impiegate, come quella di “forma” che ci porterà a caratterizzare meglio l’opera di Giuliani.
È nel difficile equilibrio delle suddette componenti che Giuliani ha tentato un rinnovato raccordo tra pietra e idea. L’intera storia dell’arte contemporanea è stata animata da un processo di liberazione dalla figura tradizionalmente intesa. (...) Giuliani usa il gesso, pigmenti o, raramente, stoffe (qui il riferimento va alle figure svuotate e percorse da sottili spaghi della Hepworth) che cerca di amalgamare con il frammento stesso del travertino. Ciò conduce ad una scultura pulsante, mai “rassicurante o superflua, comunque anch’essa colma di segmenti trascorsi, come se la consequenzialità

 

Bianco e Nero 1997 Almagno Giuliani D'Amico Una fiaba negli abissi
Catalogo della Mostra 1998 Giuliani e D'Angelo Catalogo della mostra <strong class=1998" width="200" height="277" border="0" />
 
informativa - e testimoniale - fornisse a lui la forza ri-generatrice”. Ora come intendere tale “consequenzialità in-formativa” che si esplica nella precipua dinamica “rigeneratrice”? Sono le opere più recenti a dircelo. Egli dà molta importanza all’occasionalità attraverso cui esplica il suo pensiero in fieri, cogliendo in ciò i tratti della modernità. La “consequenzialità in-formativa” si situa all’interno dell’incompiutezza, della frammentarietà ed è sollecitata dall’occasionalità del fare. In Affresco del 1993 si nota un tentativo di radicare su di un’antica memoria gesso, carta e segni, presenze sperimentali di un trattamento che pone in luce il sintagma della pietra. L’appartenenza di pietra-immagine declina l’immanenza originaria di un oggetto antico ma anche attuale, di una sacralità forse mai esistita. Il fare è qui risposta a domande che l’esplorazione della pietra concretamente di volta in volta pone, non solo alla ricerca di soluzioni plastiche, ma anche a rendere ri-conoscibile qualcosa. Il processo di elaborazione dell’immagine non si dà mai come immissione di forme a priori o come mimesi di idee concettualmente definite, ma come un suscitare le possibilità della pietra a farsi sostanza di qualcosa. (...) Si veda, ad esempio, Ameba del 1992 ove l’idea scaturisce dal tentativo di equilibrare per linee concentriche una forma che potrebbe essere riferita ad un essere vivente monocellulare, che trova i suoi tratti nella complessità dei rapporti che lo costituiscono (passaggi tonali, linee sul perimetro esterno, inserimento di stoffa
colorata, che vale come contrapposizione di materie opposte che convivono tramite un’operazione di accostamento in modi e termini inusuali, “per puro atto d’amore” dice Giuliani). Tali accostamenti si pongono come elementi di una nuova immagine plastica la cui “consequenzialità” consiste nel trarre-fuori come risposta informativa Una fiaba negli abissi un ritmo, un movimento temporale che è riconoscibile nel superamento di ogni forma abituale.

Sulla valenza di reperto e d’inutilità al tempo stesso dell’oggetto si veda La Mensola del 1992, ove l’opera, nella sua valenza di reperto archeologico, si propone come oggetto d’uso però, pienamente inutilizzabile. Come riferimento, pur nella diversità, il pensiero va ad Haim Steinbach che usa la mensola come appoggio reale per cose vere e proprie. Steimbach giustifica ciò rilevando: “Mi piace guardare gli oggetti, selezionarli e disporli in gruppi alternando singolarità e ripetizioni. La gente parla attraverso gli oggetti. In una società ci sono desideri culturali collettivi basati sullo scambio di oggetti che si traducono in un linguaggio vero e proprio”. Gli oggetti di Giuliani non hanno carattere di scambio né si dispongono serialmente nella loro singolarità, nel tentativo di provocare come in Steinbach dei “pensieri rispetto alle posizioni e alle proiezioni” degli stessi e d’innescare i “dispositivi visivi che mettono in atto l’arte del vedere”, essi piuttosto coniugano memoria, profondità Catalogo della Mostra 1998 ed attualità, nell’inutilità, fragilità ed espressività dell’opera. In Giuliani si nota per certi versi una ripresa ed un superamento del “minimalismo” attraverso l’impiego di un materiale “basso” come il travertino, che snellisce tale indirizzo e l’utilizzo dei materiali cosiddetti “alti”. Lo snellirsi dell’opera si accompagna alla sua espressività. Oltre un minimalismo en vogue, la sua è ricerca spasmodica di un evento; di un’epifania dell’origine. Giuliani supera con il suo arcaismo espressivo e gestuale la rigidità di certo classicismo minimalista contemporaneo. Si guardi l’Eremo del 1993, nato dalla convergenza di una duplice circostanza. Visitando la Biennale di Gubbio di quell’anno Giuliani aveva notato una nicchia dov’era inserita una piccola immagine sacra; ad essa poi ha associato la vista dell’eremo di San Marco che è vicino al luogo ov’egli lavora, per giungere alla composizione di una cella-finestra (un dentro ed un fuori alla Anish Kapoor) che compare al centro di un contenitore che nella sua essenzialità plastica raffigura l’edificio completamente addossato alla parete. Così la presenza dell’eremo e l’immagine della nicchia hanno trovato Giuliani e D'Angelo la loro convergenza nell’idea del sacro come tensione e prossimità, anche attraverso una sapiente manualità.

Ne Il Tempio del 1990-’91 sacralità, minimalità e ideazione convivono raccolti nella sezione di abside a cui l’opera rinvia. Nella sua frammentarietà, possiede un senso di completezza e di purezza, conferito dal gesso, che fa pensare al tempio come reperto e come luogo sacro. La scultura si fa architettura del luogo, trasformata e realizzata nell’opera, mediante la dialettica di spazio-vuoto, interno-esterno, luce-ombra. Ciò vale anche per Ambone del 1994 dove si nota un procedere che realizza un’idea cambiando le regole e i significati tradizionalmente conferiti agli oggetti. Si tratta di recuperi di possibilità di senso (si pensi ad Antonio Trotta) tramite la problematizzazione di codici convenzionali e la decantazione fantastica del rapporto intimo che intercorre tra idea e materia. Così un contenitore con fogli ondulati di carta può diventare L’onda (1992) e una sezione scavata, arrotondata ed assottigliata di travertino, con interventi di gesso (nel suo senso di dover-essere e custodia), può diventare un oggetto sacro. L’esigenza minimalista concettuale congiunta a quella espressiva si è tradotta in una progressiva scarnificazione della figura- oggetto, attraverso l’evidenziarsi sempre più scoperto dello spazio interno che corrode e invade i volumi (le cui premesse possiamo già trovarle nelle figure bucate e scavate di Henry Moore, nell’ultimo Fazzini). È da segnalare inoltre Ostia (1992-95), realizzata da una pietra particolarmente fragile per un violento abbassamento di temperatura avvenuto dopo la sua estrazione. Ne è derivato uno stimolante suggerimento che tra fratture e levigatura del travertino ha portato all’esito finale d’ispirazione sacra, non nuova in Giuliani, simbolo del Sacrificio di Cristo e del riscatto regenerativo dell’uomo. Tale simbologia richiama anche quella dell’arte, in cui l’opera è mistero di un fare che, nel sacrificio, riscatta materia ed artista. Infine in Gilberto e Elmo del 1997, che ha un suo precedente in La vela del 1991, “altre memorie s’affollano intanto attorno all’opera: quella di un barocco che oppone drammaticamente, quasi teatralmente, ombra e luce; quella di un’ala o di un  panno berniniani; quella d’una facciata in curva del Borromini. La suggestione simbolica è forte, in Giuliani: contenuta da quel dire aspro, ottenuto per frammentazione d’una unità, d’una perfezione, incontro avuto all’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli nel gennaio 1996, ha commentato: “Si tratta di un lavoro molto interessante. L’Africa è qui come mappa; non è definita, è chiaro.

Ma non è solo mappa, è anche la testa di un animale. Ciò, è vero, deriva da una lettura a cui siamo abituati, suggerita dalla forma della dualità dell’occhio. La scultura tuttavia come idea e come realizzazione è una chiara espressione delle nuove tendenze”. Il riferimento gadameriano ci porta al Giacometti della Testa, 1927, anche perché come ha fatto notare Ernst H. Gombrich (che ne coglieva la vicinanza con Brancusi) non era “tanto la semplificazione che egli perseguiva quanto il raggiungimento dell’espressione con mezzi minimi. Ciò che si può vedere nella lastra non consiste che in due incavi, è vero, uno verticale e uno orizzontale, ma essa ci guarda fissamente come quei prodotti dell’arte tribale”. Occorre poi riconoscere che la poetica di Giuliani è fondamentalmente un’energetica ed una poetica della traccia, della superficie, della soglia, che si fonda sull’utopia della materia-terra-vuoto. La terra è, come è stato sopra richiamato, “un luogo vuoto e perciò aperto al possibile”. L’energetica della traccia implica una scultura che si erge non nella pienezza delle masse volumetriche, ma nella fragilità di labili superfici, nell’impronta che è sottrazione di materia, pellicola tesa come ultimo diaframma che ci separa dalla terra, dal suo abisso. Si può dire che quella di Giuliani è una poetica del vuoto che si esplica in un’energetica del diaframma. (...) Giuliani, tramite il suo operare plastico, riscopre l’appartenenza dell’indizio-impronta-traccia ad un’attiva presenza altra. L’energetica è qui uno “scovare” è un “lasciare l’impronta” attraverso il diaframma. Nel primo caso esso è eidos (Fl6oc) ciò che lascia-vedere o vuoto volumetrico; nel secondo caso, esso è pietra-terra o pieno volumetrico. È nello scorgere dell’impronta che il diaframma si fa luogo di una tensione carica di potenza, to hieròn o sacro. Mentre nel “lasciare l’impronta” esso si fa rivelazione di tale potenza. La scultura di Giuliani in definitiva vive nello spazio di una dialettica di potenza, o del sacro; in ciò essa riscopre l’antico sentire di una pietra che è vita e “differenza”.

.Monografia Osvaldo Rossi